導語：為你推薦的十篇有關于傳承教育范文，們的生活習俗以及傳統文化都發生著巨大的變化，歡迎參考。
摘要：要實現各民族共同發展、促進民族團結，就要平等地發展各民族的語言和文化，因而民族文化傳承教育也就成為民族學校重要的環節。該文通過田野調查和訪談，分析研究察右后旗蒙古族學校小學部民族語言文化教育現狀及所面臨的問題，希望通過本研究喚起蒙古族基礎教育相關工作者自身的文化傳承自覺性，使蒙古族學生在學習主體民族文化的同時更要學好本民族的優秀文化，從而能夠繼承傳統的民族文化，并且將其發揚光大。
關鍵詞：察右后旗；蒙古族學校；民族文化；傳承教育
一、引言
隨著現代經濟和科學技術的發展，人們的生活習俗以及傳統文化都發生著巨大的變化。尤其是少數民族傳統文化面臨著信息時代帶來的各種沖擊。民族文化傳承教育成為多民族地區必須面對和亟待解決的問題。要實現各民族共同發展、促進民族團結，就要平等地發展各民族的語言和文化，因而民族文化傳承教育也就成為民族學校重要任務。蒙古族學生一方面要通過學習國家通用語和主流文化順利融入現代社會，同時還要通過學習蒙古語言與文化而較好地保留蒙古族優秀的傳統文化。烏蘭察布市是察哈爾蒙古族聚集的地區，全市蒙古族小學分布在集寧區、察右后旗和四子王旗。察哈爾蒙古族有歷史悠久的傳統文化，如何將這些優秀的民族文化融入到教育當中從而達到保護和傳承的目的，是目前學校教育工作所面臨的重要任務。該文通過田野調查和訪談，分析研究察右后旗蒙古族學校小學階段民族語言文化教育現狀及民族傳統文化教育現狀與所面臨的問題，為探索民族傳統文化與教育提出綿薄的建議。①希望通過本研究喚起蒙古族基礎教育相關工作者自身的文化傳承自覺性，使蒙古族學生在學習主體民族文化的同時更要學好本民族的優秀文化，從而能夠繼承傳統的民族文化，并且將其發揚光大。
二、研究現狀
國內有諸多學者對國內少數民族學校文化教育方面進行了多維的研究與探討。滕星在《族群、文化差異與學校課程多樣化》一文中探討了作為一個多民族的國家，應將何種文化編寫與課程設置上如何處理主流文化與少數民族文化的關系等問題，從而進一步闡述了如何處理國家一體化與民族文化多樣性的關系。他還提出，少數民族教材編寫要根據各民族的意愿，適當增加反映當地少數民族社區的語言與文化，以保留文化的多樣性。蘇德、陳中永在《中國邊境民族教育》一書中提到，我們應該在“文化傳承”和“文化保護”這一更宏觀的層次上去思考蒙語授課基礎教育的發展問題。對于一個具體的少數民族來說，是否用本民族語言文字實施基礎教育，直接關系到本民族文化的傳承問題。圖門吉日嘎拉在《蒙古語文的學習使用與研究問題》中研究了各地區蒙古語使用現狀，從民族教育政策、蒙古語文課程設置、蒙古語教材編寫等多方面作了詳細的論述，并提出了其中存在的問題。斯琴在《論民族地區學校教育的民族文化傳承使命》一文中提到學校教育傳承民族文化，應重新認識和理解學校教育的概念和內涵，在學校文化建設中納入民族文化，消解學校文化與學生民族文化的沖突，學校與社會文化部門需形成合力。劉龍在碩士學位論文《呼和浩特市蒙古族中小學民族文化傳承教育現狀研究一以呼和浩特蒙古族學校、呼和浩特市興安路民族小學、內蒙古師大附中為例》中以對呼和浩特市三所蒙古族中小學進行的田野調查為基本參考材料，并結合“文化中斷”理論和“多元文化教育”理論對呼和浩特市蒙古族學校、內蒙古師范大學附屬學校、呼和浩特興安路民族小學三所學校的民族文化傳承教育現狀進行了初步研究，發現當今蒙古族中小學教育在這方面重視不夠;制度安排也過于統一缺乏多樣性;學校教育過于重視現代科學文化知識學習，而忽視了民族文化傳承教育，使民族文化遠離民族學校，得不到較好的傳承。哈斯其木格在碩士學位論文《巴林右旗蒙語授課中小學蒙古語使用情況》中在闡述巴林右旗蒙語授課中小學近十年變化的基礎上，以問卷形式調查了978名教師、家長、學生的蒙古語使用情況。通過對調查資料的整理、分析，深入探究了蒙古語言應用日益狹窄的原因、存在的問題、解決方案，并嘗試提出保護母語、繁榮母語的有效方法和措施。
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摘要:隨著教育技術的發展，以多媒體技術和網絡技術為核心的信息技術已深入滿族文化藝術傳承的工作。如何推進信息技術在滿族文化藝術傳承教育過程中的普遍應用，促進信息技術與傳承內容的整合，是從事滿族文化藝術傳承教育工作者有待解決的問題。對教育技術應用于滿族文化藝術傳承教育過程的優勢以及出現的問題進行分析，并對如何在滿族文化藝術傳承中充分利用以信息技術為核心的現代教育技術示范應用問題進行初步探究。
關鍵詞:現代教育技術;滿族文化藝術;傳承;教育技術應用
在遼寧省滿族地區豐富多彩的非物質文化遺產類型中，民族藝術貫穿在我省滿族歷史文化發展的始終。滿族傳統音樂、舞蹈、美術、文學在滿族民間節日習俗和慶典中使用廣泛。作為非物質文化遺產的滿族文化藝術可以通過教育系統得以保護并傳承，傳承此類既具有普遍性，又具有民族獨特性、代表性的非物質文化遺產，對保護滿族族群標志、社區(村社)發展的文化根源、提高年輕人的民族文化認知和文化自信都具有深遠的歷史意義。隨著教育技術的發展，以多媒體技術和網絡技術為核心的信息技術已深入我省民族民間文化藝術傳承的工作。如何推進信息技術在滿族文化藝術傳承教育過程中的普遍應用，促進信息技術與傳承內容的整合，是每位從事滿族文化藝術傳承教育工作者有待解決的問題，因此對教育技術應用于滿族文化藝術傳承教育過程的優勢以及出現的問題進行分析，就顯得尤為重要。目前，現代教育技術在民族民間文化藝術傳承教育中正逐步顯露出它特有的教學優勢，已經有越來越多的新型教學媒體和手段在傳統文化的傳播中被應用，而這些技術手段的應用正在改變民族民間文化藝術的傳承理念和方式。現代教育技術能有效地促進學生主動學習滿族文化藝術，增強藝術實踐的參與性，同時為教師提供了多種多樣的、先進的傳承教育理念、傳承教育模式和傳承教育手段，是促進民族民間文化藝術傳承和傳播的有效路徑。因此，在滿族文化藝術傳承中如何充分利用以信息技術為核心的現代教育技術是值得探究的問題。
一、現代教育技術的概念
(一)“現代教育技術就是運用現代教育理論和現代信息技術，通過對教與學過程和教學資源的設計、開發、利用、評價和管理，以實現教學優化的理論和實踐(李克東，1999)”。(二)“在現代教育思想、理論指導下，主要運用現代教育技術進行教育活動，以實現教育過程的最優化”(南國農，1998)(三)“現代教育技術是現代科學技術與現代教育理論發展一定階段的產物，它著重從學習過程和學習資源兩個方面相結合的角度，探討和解決運用現代科技提高教育教學效率和質量的問題”(宋成棟，1998)以下滿族文化藝術傳承教育技術的應用研究以華南師范大學李克東教授對現代教育技術的解釋為基礎進行探討。
二、現代教育技術學的運用在滿族文化藝術傳承過程中的優勢
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近現代上海工藝美術傳承教育的形式，從作坊式子承父業到工場式半工半讀制，再到學校式系統化綜合學習，其發展延綿不斷、兼容出新，展現了工藝美術傳承與時同進的特點，值得反芻和回顧。
一、軌跡
工藝美術子承父業是古往今來傳統。中國古代素有士農工商“四民”之稱。“工”者從事營造、紡織、器械、工藝品等手工業生產。在“農為天下之本務，而工賈皆其末也”社會中，手工藝多在農村或鄉鎮的家庭和家族中進行，地位不高。《荀子?儒孝篇》曰“工匠之子，莫不繼事”，表達了舊時匠戶“工之子，恒為工”世代相襲的舊規，也反映了手藝技術傳承的狀況。以后匠籍制度取消，手藝傳承也擴大到家族外。當家庭手工業是社會造物最基本的層次和組織形式時，世襲家傳是工藝延續的主要方式。封閉性是其特點，也是市場競爭的必然。舊時上海的工藝美術傳承同樣具有這樣的特征。始于明朝隆慶、萬歷年間的上海嘉定竹刻，朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫三代就以父親傳兒子，兒子再傳孫子的方式傳承，為典型的家族傳承。嘉定竹刻后因“器物愈備，技法愈精，聲名愈盛，而學之者愈眾”，秦一爵、沈漢川父子、沈禹川等皆因師從稚征而名聞遐邇。同樣發軔于明代上海松江的顧繡，是以家族冠名的繡藝流派，又稱“露香園顧繡”，針法與色彩運用獨具風格。顧繡先在家族中承繼，出現了繆氏、韓希孟和顧蘭玉等高手，名噪一時。至清代，顧名世曾孫女顧蘭玉設繡坊，收徒傳授，才民間爭相仿制，傳遍江南。19世紀后，上海各類工藝美術中從各地來通過拜師學徒入業的占絕大部分。一般在11~16歲開始學藝，短則3年，長則8~9年滿師。如玉雕的孫天儀，1906年到上海師從袁德榮學藝；周壽海拜王金洵學藝；劉紀松師從顧咸茲；硯刻的陳端友拜師制硯名匠張太平；竹刻的支慈庵幼年隨無錫竹刻金石家、姐丈張瑞芝當學徒；等等。到民國二十五年上海白木雕業30多家，從業者400余人；象牙作坊20多家，從業者200余人；玉器店鋪200多家，從業者2000余人。師徒傳承為上海培養了不少能工巧匠。同時，開埠后的前所未有大變，使上海手工藝的品種、體裁、技術、客戶都出現新需求，促使上海近代工藝傳承教育出現了來自改革思潮、新文化運動和西方工藝文化等方面影響的變化。維新派人士持有美術工藝可以促進工商業的觀點。民國后，蔡元培提倡美育，黃炎培提倡職業教育，一批現代文化的先驅，針砭時弊，抨擊傳統落后因素，在手工教育和工藝類課程開辦上，肯定工藝生產為民眾服務和經濟實用的價值取向。一些學堂和師范學校設立了圖案系科專業，重視工藝和手工教育，開設諸如鐵工、木工、琺瑯、刺繡、染織、藤竹、漆工等課程。一批留洋歸來的學子，如陳子佛、龐薰琹、雷圭元等在上海著書、設計、講學，介紹國外信息，對推動海派工藝美術起了很大的作用。特別是“土山灣工藝院”施行的半工半讀教育模式，產生了很大影響。該院是上海天主教會創辦的土山灣孤兒院的附屬機構，1864年起附設美術工場，設木工部、五金部、畫館、印刷所等，授以木工、漆工、圖畫、刺繡、機器編織等西方工藝美術技法和風格，被稱為“百職之肆”。其教學方式作為現代工藝美術教育的雛形，影響了上海工藝教育的發展。以徐寶慶為例，在土山灣工藝院學習了西方木雕技法后，結合傳統工藝進行創作，形成海派黃楊木雕特色。1914年，土山灣建院50年之際，已有172名工人和92名學徒，出產頗多，影響不小。上海建立起較完整的現代工藝美術傳承教育機制以1960年“上海市工藝美術學校“（03年更名為上海工藝美術職業學院）成立為標志。這是一所獨立建制的專門工藝技術學校，具有明確的辦學目標，辦學內容與上海工藝美術經濟生產、技術背景、市場需求吻合配套，延續至今，成效突出。上海市工藝美術學校提出了創新和全面發展的教學目標，有著完整的課程體系，建有多個工藝實訓工場，開設許多特藝課程并編有教材。先后有20世紀60年代的玉雕、牙雕、紅木雕、黃楊木雕、白木雕、漆器、絨繡、刺繡、織繡、玩具、工藝繪畫等專業，70—80年代的家具、地毯、裝潢、日用品造型專業，90年代后開設的計算機設計、旅游品設計、陶瓷、玻璃、首飾等專業。辦學初一批畫家、雕塑師和來自創作一線的優秀藝人抽調作為教師，早期有申石伽、曹簡樓、顧飛、郁慕潔、孫悟音、徐寶慶、朱永貴、張愛泉等。20世紀中期后，學校的模式延伸到上海工藝美術企業舉辦的“工業中學“”青工培訓班“等，其中有的教師就曾在上海工藝美校任教或畢業。改革開放后，上海有更多的學校開辦工藝美術類專業，辦學層次也在持續提高。一百多年來上海工藝美術傳承教育的發展軌跡，是漸進的，也是嬗變的；多種形式相生共存，將工藝美術傳承學習從子承父業、自足謀生的造物技能學習演進到更大范圍滿足社會需要和經濟發展、具有創新綜合能力的培養途徑上。
二、嬗變的動因
工藝美術傳承教育的變化很大程度是社會變動的產物。上海近現代工商業發展和不同時期經濟模式需求是催生工藝美術教育變化的基礎。師徒制傳承中耳濡目染，口授面傳，熟能生巧。如《禮記?學記》中所述：“良弓之子，必學為箕；良冶之子，必學為裘”。絕藝在身，近乎本能，使傳統手藝人獲得出神入化、神斧鬼工的美譽。但其同樣也存在著封閉式的陳陳相因，帶有小農經濟自給自足的社會特征。進入現代社會的上海，蓬勃發展的商品生產、貿易流通、休閑娛樂和移民人口，構成時代對工藝美術人才的需求，新的產品、新的技術、新的市場，對傳統手藝人有了新的要求，使傳統師徒制相形見絀。上海是中國手藝人接受外來影響最早的地方。19世紀末，如上海的建筑，需求猛增使傳統的“水本作”已很難承擔各類新式建筑。本地建筑工匠在承接洋行委托的建筑訂單時，邊做邊學，善于吸收，很快掌握了西方現代建造的技術，形成專業的施工隊伍。上海20世紀的許多現代建筑都由本地營造商建造。工藝技術市場需求日趨多樣化，對學徒要求不僅是技術的掌握，還要求立足社會的文化知識和適應能力。土山灣的工藝教育與師徒制不同的特點是更注意對孩子的養成教育和文化教育，雖其過程滲透教義，但也培養了勤勞、清潔、有序的習慣。土山灣工藝院采取半工半讀形式，一部分時間學文化，其余時間在工場實習雕刻、木工、鐵工、機械等手藝。1973年外岡的工藝美校教學大樓工藝院為學員提供了大量的實踐機會和完善的設備。教學中由多個教師分別擔任不同科目教學，具有較強的務實性和針對性。以教師示范與學員模仿相結合，在“做”中學習并積累經驗。師生間沒有傳統手工作坊中依附、雇傭關系，避免了傳統教育模式的局限性，有利于學員長期發展。這樣的教學安排既是引入西方學校式教學模式，遵循循序漸進的學習過程，體現科學性，也是為了學員適應工藝院產品制作的需要和以后自立。土山灣工藝院所制作的作品，除滿足教會傳教事業，也帶有經營性質的成分在內，生產符合社會需要的世俗用品，達到以院養院的目的。學員們知曉教義掌握文化知識，就可以在制作中有更深的體會和理解。同時也將工業化的生產方式滲入技藝傳承，使學員們將來能面對社會生存。自給自足的環境變化緩慢，師傅傳承給徒弟的技術很少變化。現代社會的發展，造物進程加快，產品換代加速，學手藝所包含的內容越來越多。學藝的徒弟如果僅在較封閉的環境中學習，很難以后在市場變化加快中立足。事實上，上海從事手工藝的藝人相對文化水平并不很低。以玉雕為例，根據1955年上海蓬萊玉石雕刻社生產合作社成立時的統計，134人中：小學文化程度89人，占66%；初中程度1人，占1%不到，文盲44人，占33%。而解放初全國的文盲率是58.2%。雕刻社中的一位八級工朱永貴，20世紀60年代任工藝美校玉雕教師，而那個初中生吳岐華，也在70年代任工藝美校玉雕教師。由于環境影響，即使是師徒傳承的手工藝人在市場摸爬滾打中，也不拘泥傳統，而是順變求新，善于從各種藝術包括西方藝術中吸納和借鑒。上海的工藝匠人除小部分來自本地外，大多是不同時期陸續由外埠遷入，客觀上形成風格多源，同一品種往往有不同面貌。上海工藝學徒中有“多師”現象，跨門，跨藝，跨界學習者頗多。孫天儀最初師從袁德榮，滿師后又在萬源齋和傅長華等作坊幫工兼學習，后獨立成立作坊。劉紀松拜顧咸池為師后又在陳慶山、倪正貴等玉器坊幫工。大城市開放環境和市場的多樣化就業前景，要求學藝者具有適應力。傳統師徒關系在上海逐漸寬松，給予藝人更多選擇和機會，這也為工藝發展奠定了社會基礎。創辦上海市工藝美術學校，同樣是在國內工藝美術行業快速發展，出口創匯需求日增的歷史背景下。傳統的小規模師徒傳授不僅在數量上，更在人才的知識結構上，難以適應社會對現代工藝美術人才的迫切需要和生產發展。今天已很難確定初辦者具體建構學校的細節，但有一點是清晰的，即當時有著非常明確的促進藝術與生產結合的宗旨，有著將學習技能與提高創新能力并重的課程構架。學校的工藝美術傳承教育與傳統的師承制和職業培訓等模式比較，更注重人才全面發展。學習內容分成三類：文化素養、美術基礎和專業技能，到20世紀80年代初又分為文化素養、美術基礎、專業基礎和專業技能四類，加強了設計的因素。教學結構中每周38節課里專業學習有12節，突出圍繞專業開展學習的教學設計。第一學期就進入專業學習，專業學習中重視工藝流程的學習，形成專業技能練習多層級螺旋型循環。教學的系統性大為加強，設立了一些新的專業和課程，有些為當時其他大專院校還沒有，例如特種材料的雕刻、絨繡、玩具設計等，如20世紀90年代的旅游品設計、計算機輔助設計等。上海工藝美術學校在辦學之初就十分重視教材的建設，善于總結辦學經驗，在教學文件建設上成績突出。以該校牽頭制定的《輕工業中等工藝美術專業教學計劃和教學大綱》一書，被業內稱為“藍皮書”，為當時改革開放中全國的工藝美術類學校的發展和建立新的工藝美術教育課程體系，起到了重要的推動作用。輕工部專門為此發文，要求推廣執行。上海工藝美術行業深厚的產業基礎和人才集聚效應，也為上海工藝美術傳承教育提供了強大的師資保證。20世紀中期，各企業為工藝美校和企業辦學提供了行業內最好的技術力量擔任專業指導。60~70年代后，一批大學和工藝美校畢業的青年教師加入教學，給學校注入了具有形式與工藝綜合能力和更廣設計視野的師資，為上海工藝美術傳承教育在不同年代的創新教學和轉型提升提供了保障。
三、手藝傳承的變與不變
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摘要：宜興手工刻紙在當地有著一百多年的文字記載歷史，沉淀了宜興地區農耕文化的社會習俗和人文風采，是宜興傳統手工藝的重要代表之一，它的發展對于宜興地區的民間傳統文化傳承有著重要意義。由于當今時代快速發展，宜興手工刻紙自身傳承發展滯后，使得這門民間技藝正在消失。本文通過實地調研，從傳承教育的角度分析，將其納入當地學校的課程體系當中，既可以彌補當地傳統文化教育的不足，又可以解決宜興手工刻紙發展過程中傳承和保護不足的問題。
關鍵字：宜興手工刻紙；傳統文化藝術教育；傳承和保護
一、宜興手工刻紙簡介
宜興手工刻紙藝術是中國民間傳統剪刻紙藝術中的一種，其起源的時間已經無法考證。在明清時期，宜興一帶農村中曾流行著一種風俗：中秋節前幾天，田里稻子正在日夜秀穗的時候，農民們就扎出各式各樣的彩燈，迎著月光，吹打著樂器，在田野預祝莊家豐收。這種風俗，當地農民叫做“出青稻燈”。而宜興手工刻紙就是當時這種風俗里“青稻燈”上的一種主要裝飾品。后來隨著刻紙藝術的提高和使用范圍的擴大，發展到用作鏡框掛屏和裝裱條幅，再慢慢發展成為如今的宜興手工刻紙形式。所以通過地域文化的醞釀和時間的積累，宜興手工刻紙已經擁有其自己獨特的藝術特征。
二、宜興手工刻紙的發展現狀
宜興手工刻紙作為宜興當地一門傳統的民間手工藝，在當地社會環境中傳承和保護的現狀不容樂觀。第一、宜興手工刻紙藝術傳承人缺乏，作為宜興手工刻紙藝術的重要開拓者芮金富大師已經仙逝，如今只有他的女兒和孫子還在傳承著他遺留下來的正宗宜興手工刻紙技藝。第二，宜興手工刻紙藝術傳承模式過于陳舊，還講究傳男不傳女的家庭式傳承，這種傳承模式對于手工刻紙的發展有著很大的阻礙。第三，宜興手工刻紙藝術宣傳渠道狹窄，由于宜興手工刻紙在地方上沒有官方的行業協會，所以讓當地民眾了解的方式和渠道非常少，在常見的媒體廣告上也比較少見，當地人不了解宜興手工刻紙這門技藝，外地人更不了解這門技藝。第四，宜興手工刻紙藝術品牌形象缺失，現在全國各地剪刻紙藝術很多，有不少地方的剪刻紙藝術已經打出了很響亮的招牌，成為了當地文化旅游的重要宣傳標志，甚至成為了當地的城市名片，譬如揚州剪紙，佛山剪紙，沔陽雕花剪紙等等。而宜興手工刻紙品牌在這方面的發展與這些剪刻紙品牌相比，可以說還處于孩提階段，有很長的路要走。
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摘要：現代新型中醫人才培養模式將院校教育與師承教育相結合，遵循中醫學科特點和發展規律，從傳統師承教育中汲取精髓融于院校教育。兩種教育模式揚長避短、相互融合，是中醫高等教育發展的必由之路。
關鍵詞：中醫師承教育；院校教育；教學改革
中醫藥學是我國獨特的傳統醫學，源遠流長，薪火相傳，在漫長的發展歷史中，師承教育是其主要的傳承方式。隨著西方科學文化和現代醫學傳入，院校教育逐漸成為中醫人才培養的主要方式。院校教育使中醫藥人才隊伍快速發展壯大[1]，但也存在中醫畢業生實踐能力較差、缺乏人文底蘊等問題。因此，在以院校教育為主的今天，借鑒傳統師承教育方式，探討兩種教育各自的優勢，研究實施院校教育和師承教育相結合的新型中醫師承人才培養模式尤為必要。
1師承教育是中醫傳承的精髓
中醫師承有著悠久的歷史，是中醫學傳承發展的基石。漢代前已有師承授受的記載，如《史記?扁鵲倉公列傳》載有扁鵲學醫于長桑君，而弟子又有子陽、子豹等人；太倉公淳于意學醫于公乘陽慶與公孫光，其弟子有宋邑、高明、王禹、馮信等。現代也有許多中醫以師承方式成為名家，如北京名醫關幼波學自家傳，其父關月波即其師；南京名醫葉橘泉，17歲拜在張克明先生門下學醫；沈陽著名針灸學家彭靜山，曾先后拜過4位師傅等。王琦教授在《師承論》一文中，將古代中醫師承分為業師授受、家學相傳、私淑遙承等，認為師承之教以“誦、解、別、明、彰”為法，受業師或家傳之學熏陶，以多診識脈、恒于臨證為基礎，通過揣摩、領悟而積累醫學知識[2]。名師耳提面命，是成才的捷徑。探索名老中醫成才之路，除了少數完全靠自學外，絕大多數得到過名師點化[3]。江西中醫院對當代百名老中醫進行了系統的問卷調查，其中82%的名老中醫有啟蒙教師，只有3%的人是無師自通[4]。中醫傳統的“師帶徒”就是讓學徒在臨床跟師過程中，學習師傅辨證論治的學術思想和遣方用藥的臨床經驗，其最大特點就是以臨證為本[5]。國醫名師李輔仁先生對自己成才之路總結道：“中醫學是實踐醫學，晦澀抽象的中醫學理論只有在病人身上、在臨床實踐中才會變得異常靈動與直觀。”因此，中醫藥學自身的特點和教育規律決定了中醫藥人才培養必須將實踐放在第一位。傳統的師承教育中，師徒如父子般形影不離，朝夕相處，學生跟師臨證、抄方侍診，師傅通過親身示范、耳提面命、相機點撥，將中醫的基本理論、診斷治療要點及臨床診治的基本規律等傳授給學生，學生學習、了解、感悟師傅獨特的臨床經驗、治療方法和學術思想，甚至從中悟出新意。師傅有自己獨特的經驗和專長，也只有通過口傳心授，才能被學生逐漸領會和掌握[6]。中醫師承教育中，師傅不僅傳授醫術，也很重視醫德培養。《黃帝內經》中就有“非其人勿教，非其真勿授，是謂得道”之言。學生跟師抄方侍診，在觀摩師傅治病救人、處事待人的過程中受到潛移默化的影響。師傅遴選弟子時，首先注重其品德，再觀其悟性，將醫德教育融入臨床的方方面面，培養德藝雙馨的人才。
2中醫院校教育模式改革的必要性
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一、地域文化融于德育教育的緣起
“地域文化”是指在一定空間范圍內特定人群的行為模式和思維模式的綜合。華鎣山地跨巴蜀，橫貫川渝，華鎣山文化是川渝兩地人民在數千年積淀下來的文化資源，渝北區茨竹鎮在挖掘華鎣山文化基礎上，著力打造紅色文化、楊家八盒、華鎣高腔、佛教文化等四大文化。目前，只有華鎣高腔搬進了課堂，其他文化的價值則被忽略。寨坪完小借鑒以往德育活動中積累的成功經驗，基于華鎣山文化資源開發和保護，通過體驗式德育活動，誘發學生的道德情感，推進素質教育。
二、地域文化融于德育教育的實踐
（一）依托華鎣山四大文化資源建德育基地
在當地教育部門指導下，寨坪完小通過多方聯動建立四個德育基地。依華鎣山地區“紅巖”革命精神，在位于同仁村場鎮的同仁革命活動聯絡點同仁老廟、位于華鎣村華鎣山游擊隊秘密活動點太平洞，建立紅色文化教育基地。依托具有兩百多年歷史、成功申報市級非遺名錄的華鎣高腔，以及成功申報區級非遺名錄的藠頭、青椒魚傳統工藝等，建立非物質文化遺產傳承教育基地。依托素有“東朝華鎣，西朝峨眉”贊譽的華鎣山寶鼎佛教文化，建立傳統文化教育基地。依托楊家八盒、龍騰四海武校、竹松湖體育健身公園建立武術文化傳承教育基地。“四大”德育基地的建設，使學校的德育工作與地域文化資源緊密結合，在教育學生堅定理想信念、樹立遠大理想、培養良好習慣等方面發揮積極作用，為學生綜合素質的提升提供了平臺，也成為了學生終身教育的課堂。